Drama [1]

Drama (gr.), d.i. Handlung; davon Dramatische Dichtkunst, eine der drei Hauptgattungen der Poesie, welche, indem sie das epische Element, die (objective) Darstellung thatsächlicher Vorgänge, u. das Wesen der lyrischen Dichtung, die subjective Äußerung des Gefühls, in sich vereinigt, als der höchste Grad dichterischen Schaffens betrachtet werden muß, weshalb auch in der culturhistorischen Entwickelung der Völker das D. als Kunstwerk erst dann auftritt, wenn Epos u. Lyrik bereits zur Blüthe gelangt sind. Das D. stellt eine in sich abgeschlossene Handlung als gegenwärtig dar u. zwar an den auf der Bühnehandelnden Personen selbst. Während beim Epos der Schwerpunkt in der Begebenheit ruht, welche gleichsam das Thun der Menschen beherrscht u. diese als Werkzeuge in der Hand einer höheren Macht erscheinen läßt, so daß der Einzelne nur als untergeordnetes Glied zur Vervollständigung eines Gemäldes dient, welches die dargestellte Begebenheit in ihrer ganzen Breite vorführt: legt das D. den Hauptnachdruck auf das Individuum u. läßt nur wenige Personen als Träger der Handlung in den Vordergrund treten. Diese Handlung selbst aber ist kein Zufälliges, keine durch äußere Einwirkungen des Geschickes, der Gottheit, Bestimmtes, sondern die freie u. selbständige Bethätigung des Willens der handelnden Personen. Das D. hat daher scharf ausgeprägte Charaktere zum Gegenstande, welche vermöge ihrer Eigenthümlichkeit zu den gegebenen Verhältnissen in einem Gegensatze stehen u. mit diesen Verhältnissen, indem sie dieselben in Übereinstimmung mit ihrem eigenen Selbst zu bringen trachten, d.h. daran gewaltsam zu ändern suchen, was der subjectiven Weltanschauung u. der persönlichen Neigung widerspricht, in Conflict gerathen. Das Entstehen eines solchen Conflictes u. die Auflösung desselben stellt das D. in einer Reihe von Scenen dar, welche durch Pausen an solchen Stellen einen Einschnitt (Schluß eines Actes) erfahren, wo ein für die Entwickelung der Handlung wichtiger Wendepunkt eintritt. Das Interesse knüpft sich im D. in der Regel an eine Hauptfigur, an den dramatischen Helden, dessen Streben an u. für sich, gegründet auf die Eigenthümlichkeit seines Charakters, ein berechtigtes ist; aber indem der Held die von ihm erfaßte Idee, selbst wenn sie mit den sittlichen Principien im Einklange steht, einseitig, ohne Rücksicht auf die für sich gleichfalls berechtigte Ordnung der Dinge durchzuführen strebt, tritt er einer höheren Macht gegenüber, die gegen sein Wollen reagirt u. schließlich die Oberhand behauptet. Indem uns der Untergang des Helden, der uns durch die Größe seines Charakters imponirt, mit Mitleid u. Trauer erfüllt, freuen wir uns zugleich des Triumphes der sittlichen Weltordnung, welche mächtiger ist als das Individuum, auch wenn dieses durch die Kühnheit seiner Entwürfe u. durch die Kraft, die es an die Ausführung derselben[294] setzt, bedeutungsvoll aus dem Ganzen, von dem es sich losgelöst hat, hervortritt; so das ernste D. od. die Tragödie (s.d.). Ähnlich ist das Wesen des komischen D., der Komödie (s.d.), nur daß der Conflict aus persönlichen Interessen des Helden entsteht, welche innerhalb des engen Kreises des Alltaglebens liegen u. hier mit den Interessen Anderer durch zufällige Umstände u. durch Willkühr u. Laune in Collision gerathen. Der Held der Komödie verstößt gegen gewisse gesellschaftliche Zustände u. gemeingültige Lebensformen, welche durch Convention u. Sitte hergebracht, aber ohne tiefere sittliche Bedeutung sind, u. der Contrast zwischen der Persönlichkeit u. den Verhältnissen, in welche ihn ein thörichtes, verkehrtes Streben hineingeführthat, wirkt komisch; er geräth von einer Verlegenheit in die andere, bis ihn schließlich ein glücklicher Zufall aus den Widersprüchen, in welche er sich verfangen hat, rettet. Der Held geht also in der Collision nicht unter, sondern er accommodirt sich schließlich den conventionellen Gesetzen; seine kleinen Leiden erregen unser Vergnügen, weil wir wissen, daß sie nur eingebildete sind u. mit einem glücklichen Ausgange enden müssen. Zwischen diesen beiden Gattungen der dramatischen Poesie steht das sogenannte Schauspiel (s.d.), auch D. im engeren Sinne genannt, welches von der Tragödie den tragischen Conflict, von der Komödie den glücklichen Ausgang entlehnt. Es entbehrt aus diesem Grunde der Consequenz u. der strengen Durchführung ästhetischer Gesetze u. genügt nur der gewöhnlichen Forderung, daß die Tugend ihren Lohn, das Laster seine Strafe findet. Das Schauspiel ist, weil es an zufälligen, nicht aus der inneren Nothwendigkeit der Charaktere hervorgehenden sittlichen Contrasten festhält u. das Leiden des Helden als ein unverschuldetes darstellt, im Grunde nichts weiter, als ein in das Gewand des D. gekleideter Roman, u. in dieser ungeeigneten Form für einen vielleicht poetisch gerechtfertigten Stoff liegen alle seine Mängel.

Die Gesetze der dramatischen Kunst suchte zuerst Aristoteles festzustellen; er bezeichnet als den Zweck des D-s die Erregung von Furcht u. Mitleid u. die Läuterung der Leidenschaft, eine im Wesentlichen mit der modernen Ansicht von der Aufgabe des dramatischen Dichters übereinstimmende Ansicht. Das antike D. streift in seiner Entwickelung immer mehr u. mehr von den ihm anhängenden epischen u. lyrischen Elementen ab. Bei Äschylos erscheint es noch in einer epischen Breite, u. neben dem eigenen Willen des Menschen wirkt noch das Verhängniß bestimmend auf dessen Handlungen ein. Sophokles dagegen räumt der Individualität des Helden größere Rechte ein u. läßt die Charaktere aus dem epischen Hintergrunde schärfer hervortreten. Die Handlung begleitet der Chor (s.d.), welcher die Gefühle u. Empfindungen ausdrückt, von denen der unbetheiligte Zuschauer bei dem Thun des Helden ergriffen ist. Dieses lyrische Element tritt bei Äschylos oft als Wesentliches hervor, während es später mehr u. mehr in eine secundäre Stellung gedrängt wird. Das moderne D. entwickelte sich aus den Mysterien (s.d.) des Mittelalters; sein eigentlicher Schöpfer ist Shakespeare, von dessen Stücken im Wesentlichen die Gesetze abstrahirt sind, welche jetzt allgemein für die Composition des D-s anerkannt werden. Lange versuch den französische Ästhetiker, in ihrem Streben nach Klassicität, die Freiheit, welcher sich Shakespeare in der Anordnung seiner Dramen bediente, durch das Gesetz der drei Einheiten zu beschränken, welches sie aus Mißverstand für eine strenge Vorschrift der aristotelischen Poetik hielten. Diese deshalb sogenannten Aristotelischen Einheiten sind die der Handlung, des Ortes u. der Zeit; nur die erstere ist eine unerläßliche Bedingung der dramatischen Dichtung, weil in derselben die Aufmerksamkeit auf eine Person concentrirt werden muß. Jede Scene muß also zu der fortschreitenden Haupthandlung in Beziehung stehen; das Ausmalen der allgemeinen Lebensverhältnisse, unter denen die Handlung vorgeht, ist nur im Eingange gestattet, weshalb man auch den ersten Act die Exposition des D-s nennt; sie macht den Zuschauer mit dem Boden vertraut, auf welchem die Hauptpersonen des D-s handelnd auftraten. Parallel nebeneinander laufende Handlungen, deren Ineinanderfließen erst spät stattfindet, sind eine gewagte Licenz, welche leicht verwirrt u. die Aufmerksamkeit zersplittert; doch hat Shakespeare im King Lear von dieser weitesten Commentation der Einheit der Handlung einen höchst effectvollen Gebrauch gemacht. Die Forderung, daß die Handlung sich als im Laufe eines Tages abgewickelt darstelle u. daß der. Ort nicht verändert werde, ist von der modernen Ästbelik gänzlich verworfen worden, in Frankreich brachte die Romantische Schule dieses lange Zeit streng beobachtete akademische Gesetz außer Geltung. Dagegen gebietet die sinnliche Illusion, welche durch die Darstellung des D-s auf der Bühne bis zu dem Grade erzielt werden soll, daß dem Zuschauer die Handlung als wirklich Geschehendes, nicht blos vom Schauspieler Vorgestelltes erscheint, zwischen Ursachen u. Folgen der Handlungsweise des Helden nicht allzugroße Zwischenräume zu legen. Die Einheit der Handlung duldet keine Sprünge u. verlangt eine enge Verkettung zwischen der That u. ihrer Folge. Völlig verwerflich aber ist es, einen dramatischen Helden in verschiedenen Lebensperioden vorzuführen, also das Werden des Charakters zu schildern. Im D. muß der Charakter des Helden abgeschlossen u. fertig erscheinen, denn sein eigenthümliches Gepräge bildet den Contrast zu der ihm gegenüberstehenden Welt, mit welcher der Held eben deshalb in Kampf geräth, weil sein Wesen keiner Accommodation fähig ist. Die häufige Veränderung des Ortes schwächt gleichfalls die sinnliche Illusion, namentlich seitdem das moderne Theater den Decorationswechsel eingeführt hat u. es nicht mehr, wie auf der alten englischen Bühne, dem Zuschauer überläßt, die Veränderung des Ortes bei unveränderter Decoration in der Imagination vorgehen zu lassen. Der Decorationswechsel bei offener Bühne hebt die Illusion für Augenblicke auf, um der Illusion selbst wieder zu Hülfe zu kommen; tritt es aber zu häufig ein, so steht der Zweck in keinem Verhältniß mehr zum Mittel u. wird somit verfehlt.

Außer den ästhetischen Grundgesetzen, denen der dramatische Dichter zu folgen hat, hat derselbe sein Augenmerk auch noch auf die technischen Erfordernisse zu richten, welche durch die Bühne bedingt werden. Ein D., welches nicht für die Bühne geschrieben ist (auch wohl zum Unterschied dramatisches Gedicht genannt), ist ein von vorn herein verfehltes Werk, denn es hat vom D. nur die äußere Form[295] geborgt u. vergessen, daß das D. reales Leben, Handlung verlangt, welche dem Auge sichtbar, dem Ohre vernehmbar ist, um zur völligen Wirkung zu gelangen. Damit die Aufmerksamkeit des Zuschauers nicht ermüde, erfordert das D. gewisse Ruhepunkte, Pausen, in denen die Bühne durch den Vorhang verdeckt ist; diese Pausen sind aber nicht willkürlich, sondern dürfen nur da eintreten, wo eine That, ein Entschluß dem Vorhergeschehenen einen Abschluß gewährt u. auf eine für die Gestaltung der Verhältnisse wichtige Folge schließen läßt. Eine solche für sich als Ganzes dastehende Scenenfolge (Act) hat ihren eigenen Organismus, der aber durch das am Schluß mächtig erweckte Interesse für den Fortgang der Handlung in den folgenden Act hinübergreift u. sich dem Organismus des ganzen D-s unterordnet. Jede einzelne Scene zeigt entweder das Fortschreiten der Handlung od. erläutert die Motive des Handelns u. bereitet den Hörer auf die Entschlüsse der Personen vor, welche in die Handlung selbstthätig eingreifen. Wie das ganze D., so hat jeder einzelne Act u. jede einzelne Scene eine allmälige Steigerung des Interesses hervorzurufen. Die Schlußscene eines jeden Actes muß die Tragweite der bisherigen Handlung in wirkungsvoller Weise vor Augen treten lassen, sie muß einen sogenannten dankbaren Abgang haben, indem die Schlußworte ergreifend auf die Gemüther der Zuschauer wirken. Man unterscheidet in jedem D. drei Perioden, die des werdenden, die des vorhandenen u. die des gelösten Conflictes. Die natürlichste Eintheilung wäre somit die dreiactige. Da indeß die Lösung des Conflictes, um überraschend u. auf den Zuschauer fortreißend zu wirken, schneller erfolgen muß u. um so drastischer zur Geltung kommt, je bedeutender die Spannung bis zum Culminationspunkte der Handlung war, so wird der mittlere Act namentlich bei der Tragödie, wenn eine größere Anzahl von Personen in die Handlung eingreifen, gern wieder in drei Acte getheilt, so daß jeder Act ungefähr einen gleichen Zeitraum zu seiner Darstellung in Anspruch nimmt. Im Lustspiel findet sich die ganze Handlung oft in Einem Act zusammengedrängt.

Die äußere Form der Sprache im Drama muß sich der Sprache des gewöhnlichen Lebens soweit nähern, als es das ideale Wesen der Dichtung gestattet, da die gesprochenen Worte dem Hörer als unmittelbare, von der Reflexion des Dichters unberührte Äußerung individueller Gefühle u. Gedanken erscheinen sollen. In Behandlung der äußeren Form nach rhythmischen Gesetzen ist das antike D. bei weitem strenger als das moderne, welches sogar die Prosa zuläßt. Der bei den Griechen scharf ausgeprägte Sinn für schöne Formen hinderte in ihren Dramen den völligen Durchbruch der Innerlichkeit des Menschen in ungezügeltem Erguß der Rede. Selbst bei den leidenschaftlichsten Scenen breitet sich über die heftigen Worte eine plastische Ruhe. Der sechsfüßige Jambus wird von den Griechen in der gewöhnlichen Wechselrede angewandt, der Chor spricht dagegen in feierlicheren Rhythmen, meistens in trochäischen, oft zu kunstvollen Strophen verschlungenen Maßen. Noch größer als im ernsten D. ist der Wechsel der Versformen in der antiken Komödie. In den germanischen Sprachen ist der fünffüßige Jambus die am wenigsten gezwungene Versform welche ohne scharfe Scandirung kaum den Eindruck gebundener Rede macht. Sie findet daher allgemein in der dramatischen Poesie Anwendung, wenn der Dichter nicht die ungebundene Rede vorzieht. Shakespeare wechselt willkührlich zwischen prosaischen u. versificirten Scenen. Die niederen Volksklassen reden bei ihm die gemeine Sprache des Lebens, während die gebildete Gesellschaft meist in gebundener Rede verkehrt. Zum Theil bedingte die Bildung seiner Zeit, welche auch im ernsten D. das burleske Element vertreten wissen wollte, diesen Wechsel. Den Reim wendet Shakespeare selten u. stets nur zur Erzielung eines besonderen, sei es komischen od. erhabenen Effectes an. Strenger in der Form als Shakespeare war Goethe, noch consequenter Schiller, indem er seine Stücke entweder ganz in gebundener od. ganz in ungebundener Rede schrieb. Seine historischen Dramen, Fiesco ausgenommen, sind durchweg in Versen geschrieben, für das bürgerliche Trauerspiel wandte er, wie auch Lessing, die demselben angemessenere Prosa an. Durch Anwendung des Reimes u. Abgehen von der streng metrischen Form verstand er es auch das Volksleben trefflich zu charakterisiren, ohne zur Prosa herabzusteigen. Bei den romanischen Sprachen wird der Mangel des rhythmischen Elements durch den Reim im D. nur nothdürftig ersetzt, ja bei den Franzosen, welche sich fast ausschließlich des Alexandriners bedienen, ist der prosaischen Form der Rede jedenfalls der Vorzug zu geben, da ein guter Schauspieler es dem Zuschauer nicht merken lassen wird, daß der Dichter die Sylbengezählt u. jede zwölfte gereimt hat. Die spanische Sprache, welche mehr auf den Trochäus als den Jambus angewiesen ist, bedient sich auch im D. des ersteren meist in vierfüßigen gereimten Versen. Die Form der Rede im D. wechselt zwischen Dialog u. Monolog, u. die zweckmäßige Anwendung des letzteren ist für den dramatischen Effect von großer Bedeutung. Der Monolog dient zur Enthüllung der innersten Natur von Charakteren, welche im Dialog häufig, sei es aus bestimmter Absicht, sei es gemäß ihres eigenthümlich verschlossenen Wesens, verschleiert bleibt, od. er bezweckt, das Publicum zum Vertrauten der Pläne u. Intriguen zu machen, welche sich zum dramatischen Knoten schürzen. Zu häufige Anwendung, zu große Länge des Monologs gibt der Handlung einen schleppenden Gang u. ermüdet, statt zu spannen, abgesehen davon, daß das laute Denken im gewöhnlichen Leben nur ein Ausnahmezustand ist, der eine lebhafte Affectation voraussetzt. Der Dialog muß lebendig, d.h. dem wirklichen Leben abgelauscht sein, jedoch mit Vermeidung des Trivialen u. Unschönen. Die Vorgänge hinter der Scene soll der Zuschauer erfahren, ohne daß er die Absicht des Dichters merkt, ihn damit bekannt zu machen; ihre Erklärung muß also geschickt in die Rede der handelnden Personen verwebt sein. Eine Hauptsache endlich ist die Beobachtung einer strengen Ökonomie, welche Alles ausschließt, was nicht zum Verständniß der Handlung u. der Charaktere nothwendig ist, so vor Allem lyrische Ergüsse des Dichters, die er seinen Figuren in den Mund legt, weil sie an sich vielleicht schön sind. Der dramatische Dichter muß seine Subjectivität in weiser Beschränkung zurückdrängen, um seinen Charakteren die Klarheit zu erhalten, zu welcher er nur gelangen kann, wenn er dieselben in gemessener Entfernung von dem eignen Ich hält u. bei allem Aufwand von Pathos u. Gefühlswärme[296] die objective Ruhe, die Herrschaft über den Stoff behauptet. Ist die innere Technik des D-s auf solche Weise vollendet, so muß der Dichter, um sein Stück bühnengerecht zu machen, sich nach gewissen äußeren Rücksichten accommodiren; so dürfen nicht zwei Scenen aufeinanderfolgen, welche, indem sie die ganze Tiefe der Bühne erheischen, eine Vorbereitung zur Inscenirung der zweiten Scene unmöglich machen, u. dergleichen mehr. Vgl. A. W. von Schlegel, Vorlesungen über dramatische Kunst, Heidelb. 1817; Eichendorff, Zur Geschichte des Dramas, Lpz. 1854.